《苕溪诗卷》米芾书，澄心堂纸本墨迹卷。

      纵30．3厘米，横189．5厘米。全卷35行，共394字，北京故宫博物院藏。末署年款“元戊辰八月八日作”，知作于宋哲宗元祐三年戊辰（公元1088年），时米芾38岁。所书为自撰诗，共6首。卷前引首有“米南宫诗翰”五篆字。卷末有其子米友仁跋：“右呈诸友等诗，先臣芾真足迹，臣米友仁鉴定恭跋。”后纸另有明李东阳跋。

     《苕溪诗》是米芾行书的重要代表作品。此帖是以米芾游苕溪时的诗作书写。开首有句“将之苕溪戏作呈诸友，襄阳漫仕黻”。此帖是米芾经意之作， 全卷书风挥洒自如，痛快淋漓，变化有致，逸趣盎然，反映了米芾中年书的典型面貌。笔法清健，结构潇丽，有晋王献之的笔意。 其书写风格最近《兰亭叙》。吴其贞《书画记》评称：“运笔潇洒，结构舒畅，盖效颜鲁公；书者，绝无雄心霸气，为米老超格，妙书。”

     据鉴藏印记，知此帖曾藏入南宋绍兴内府，明杨士奇、陆水村、项元汴诸家，后入清乾隆内府，并刻入《三希堂法帖》。清亡后，《苕溪诗卷》被溥仪携至东北，伪满覆灭后与其他文物一起散失，《苕溪诗卷》当时被古玩界称为“东北货”，在“东北货”中，有很多通过各种渠道流出中国。 《苕溪诗卷》回归有一个离奇故事。1963年4月，一个东北小伙来到北京荣宝斋，用一粗布包裹，送来一堆破烂———皆为浩劫之后的残破之物，有些碎片只有指甲大小，没想到竟有有心人收而藏之，纹丝未动。经过专家仔细拼接、抚平，竟然有大书法家赵孟府等人的国宝真迹37件，有些残片与故宫所藏残品正好吻合，终于合璧。一年后，即1964年3月，又是这位青年，拿着同样的包裹送来与上次类似的一堆破烂，经过整理，拼凑书画残卷20余幅。由于这位年轻人未留下真实姓名和地址，当荣宝斋后来赴东北准备以2000元再次酬谢时，竟未能找到其人。直到1990年，这个谜底才被揭开。原来，这些残片是他的父亲丁征龙1945年9月8日在长春街头购得，在回家的路上，同行的三人中，有一个叫骆大昭的见财变歹，杀死他父亲和另一个同伴。他的母亲孙曼霞在事发12天后，终将骆大昭通过当局绳之以法。这个浸有鲜血的包裹便被孙曼霞仔细收藏18载，虽家贫而不市之，最后终于献给国家。在这批国宝中，就有米芾的《苕溪诗》。《苕溪诗》回归时已有残伤，缺损数字，后居延光室影印本临摹补完，重新装裱。

    永乐宫是元代兴建的规模宏伟的道观，并有精美壮丽的壁画，这和金、元时期新道派的兴盛有着密切关系。中晚唐儒、释、道三教合一的趋势，逐渐改变了三教鼎立的格局，并缓和了相互间尖锐的斗争。而以儒家传统观念与人生理想为核心，以佛家的思辩方式为基础，以道家养生修炼为手段，形成了士大夫与民众之中流行的趋向。宋、元间，在江西玉隆万寿宫兴起的净明忠孝道，就是儒家理学影响下产生的新道派。虽仍行符箓禁咒之术，却强调重伦理道德，注意克己践履，从而加强了宗教对人心的控制。在北方，人们向宗教祈求精神上的慰藉与解脱，也出现了新的教派。金代兴起的真大道教，不信符箓化炼，而以苦节危行，勤力耕种，自给衣食，守气养神为旨。一时乡里民众广为信奉，正如《真大道教第八代崇玄广化真人岳公之碑》上所说：“惟是为道者多能自异于流俗，而又以去恶复善之说以劝人，一时州里田野，各以其近而从之，受教戒者，风靡水流”。天眷（公元1138年至1140年）中，道士萧抱珍开创太乙教，主张以老子之学修身，以巫祝之术御世。其弟子萧道熙博学善文，符箓祭醮与玄谈哲理并重，谈玄论道，门徒达数万人。元以后真大道逐渐衰微消失。在金代兴起并最有影响的是全真教。创始人王重阳主张儒、释、道三教合一，以三教圆通，识心见性，独全其真为宗旨，故名其教为全真。其弟子丘处机受到元太祖的器重，全真教在北方愈益兴盛。王重阳、丘处机都有著述流行，以阐述全真教义。

　　金、元时期，道教得到统治者的利用和支持，道观的兴建也具有一定的规模。元大都金碧辉煌的道观布满全城，竟多达52宫、70观。而全真教的披云真人宋德方在山西平阳玄都观校刻道藏时，见永济永乐镇纯阳观残破，倡议扩建为宫。在尹志平、李志常等推荐下，以燕京都道录潘德冲充任何东南北路道门都提点主持建造。经营了十来年，到元中统三年（公元1262年）初步完成。使永乐官成为全真教宣扬教义和其正统性的祖庭之一。

　　永乐宫由南向北依次排列着宫门、无极门、三清殿、纯阳殿和重阳殿，据记载其后有供奉丘处机的丘祖殿（现尚存废墟），宫西部原还有披云道院。

　　一般都知道永乐宫原为纯阳观，是在宋吕祖祠基础上重新修建的。实际上在吕祖传说流行以前，盛唐时期当地已有道观和天尊堂的建置。永济永乐宫旧址遗存有一石灯台，上有铭记称：“先代因官徙居，遂家河曲。今奉为开元天宝圣文神武皇帝陛下、法界苍生、并合邑人、先代亡父母、见在家口，建立台灯一所于村观中天尊堂前……天宝五载岁次丙戌正月癸丑朔卅日壬午建”。文中所述村观所在地“河曲”在河东蒲阪县南，也就是黄河边的永乐镇。石灯台上部有刻画的李思诲等12人跪像，线条流畅生动，人物性格气质形于仪表。反映了书及镌刻者弘农杨荣、造匠李阿贞等描绘现实人物形象的水平。村观中均为李氏女道士，当为李氏家庙。此灯台原置于道观的天尊堂前。从灯台形制可以看出天尊堂应有一定规模。村观除天尊堂外，似尚有其他殿堂或屋宇。石灯台造于天宝五年，天尊堂当建置在此之前。说明开元、天宝年间永乐镇早有道观。这一建观史实，对于当地崇尚道教，建置吕祖祠等都会有直接影响。唐代的天尊堂也正是永乐宫三清殿建置的先声。这也意味着永乐镇建置道观的历史向前推早了近千年。而蒲州在唐景云二年也早有丹崖观和灵仙观等著名道观，（注一）并屡受敕设斋醮修功德，这也会促进这一带的道教活动的开展。正因为在盛唐时期当地已有李氏崇祀天尊的家庙，以后蒲州又出现了像王拙这样一些道教壁画的能手，在思想和技艺上长时期为永乐宫的建置准备了条件。因此，永乐宫在全真教的主持下，能在蒲州以如此宏伟的规模建置成功，是有其历史渊源的。

永乐宫三清殿《朝元图》及其渊源

　　永乐官是全真教的三大祖庭之一，（注二）前后营建了近百年才最后完工。宏伟的规模、周密的筹划，使它具有极其丰富的道教艺术遗物，其中宏伟精丽的壁画更使人惊叹。三清殿是永乐官主殿，又称无极殿，面阔七间，深四间，八架椽，单檐五脊顶。前檐中央五间和后檐明间均为隔扇门，其余为墙。北中三间设神坛，其上供奉道教最高神元始天尊、灵宝天尊、太上老君，合称为三清。三清塑像令已不存，而壁画保存尚好，只很少部分经过修补。这一铺壁画是有名的《朝元图》，壁画高4.26米，全长94.68米，总面积为403.34平方米。《朝元图》有着悠久的发展历史。

　　永乐官三清殿的《朝元图》，它是集中了唐、宋道教绘画精华所形成的巨制。联系唐宋道观壁画的发展，可以了解到其艺术上的渊源。同时联系其先后差不多同时的道观壁画，作进一步比较，更能认识其在艺术上的师承以及影响。 

　　关于道教《朝元图》，最早可以上溯到吴道子的《五圣朝元图》。这是吴道子最有影响的道教图像，也是他唯一留存有后人临摹粉本的作品，是我们今天了解吴道子艺术成就的重要依据。《五圣朝元图》原来画在洛阳北邙山老君庙东西壁，东壁上画东华天帝君、南极天帝君、扶桑大帝及其部从；西壁上画西灵天帝君、北真天帝君及其部从。杜甫当年曾经赋诗赞颂这一作品：“……画手看前辈，吴生远擅场。森罗移地轴，妙绝动官墙。五圣联龙衮，千官列雁行。冕旒俱秀发，旌旆尽飞扬。……”这铺“妙绝动官墙”的壁画，长期被人传摹学习，并使画者从而不断获得成功，被传为艺坛佳话。宋代名画家王罐就是通过观摹此画，因而取得杰出的成就。《圣朝名画评》说：王瓘“少志于画，家甚穷匮，无以资游学。北邙山老子庙壁画，吴生所画，世称绝笔焉。瓘多往观之。虽穷冬积雪，亦无倦意。有为尘滓涂渍处，必拂拭磨刮，以寻其迹，由是得其遗法。又能变通不滞，取长舍短。声誉藉甚，动于四远。……故于乾德、开宝之间，无与敌者”。另外，宋代重修此庙时，官府拆卖壁画，有隐士购得，闭门三年潜习其艺。庙成再画，隐士画东壁天帝，对画西壁的老画工观隐士所画，竟骇然下拜，自毁其壁，请隐士毕其事。（注三）以后宋代画家武宗元也曾在老君庙重画《五圣朝元图》。现在流传的《朝元仙仗图》就是此画的部份粉本。另外一张《八十七神仙卷》也是同画的宋传粉本。两张画都不同程度地保存了吴道子遗风，是吴家样的典范作品。 

　　在《五圣朝元图》之后还相继出现过类似的图像，如《朝真图》、《朝会图》等。五代王建修青城山丈人观，请张素卿画希夷真君殿的《五岳朝真图》。从所记内容，可知这时创作的《朝真图》虽是朝见希夷真君，但与中原《朝元图》粉本仍有一定关系。作品一方面吸收《朝元图》千官列雁行的浩浩荡荡场面；一方面又开始表现了五岳、四渎、十二溪女、山林溪沼、树木诸神和岳渎曹吏等众多的人物，创造了各具特色的下界诸神形象。据称张素卿构思敏速，下笔如神；诡怪之质，生于笔端，善画道门尊像，天帝星君形制奇古。因此能在吴道子《朝元图》基础上，进一步有所创造。（注四） 从同一时期出现的《紫微朝会图》、《玉皇朝会图》，也可以看出其中的传承关系。《朝元图》、《朝会图》都是相类似的结构，如宋李廌在《德隅斋画品》中记载二图粉本称：“《紫微朝会图》朱梁时将军张图所作。帝被衮执圭，五星、七曜、七元、四圣左右执侍，十二宫神、二十八舍星，各居其次，乘云来下。其容色皆端敬，其服章皆严谨。道家谓玉皇大帝为众仙天子，紫微大天帝为众星天子……图作衣纹，不思吴带当风、曹衣出水之例，用浓墨粗笔如草书，颤掣飞动，势极豪放，至于作面与手，及诸服饰仪物，则用细笔轻色，详缓端慎，无一欹仄，亦一家之妙用。”“《玉皇朝会图》蜀石恪所作。天仙、灵官、金童、玉女、三官、大乙、七元、四圣、经纬、星宿、风雨雷电诸神、岳渎君长、地上地下主者，皆集于帝所。玉皇大天帝南面端扆坐，众真仰首，承望清光。见之者神爽，超然如在乎通明殿中也。”而这些图像显然都受有杜光庭在《金箓大斋宿启仪》以及《太上黄箓斋仪》上所列神祇名目的影响。

　　宣和元年制《九星二十八宿朝元官服图》，道士林灵素也重新制定了斋醮制度和神祇名目。《上清灵宝大法》上保存了宣和神祇系统的三百六十分位名目，大致有以下诸神：三清、六天帝君及二帝后、三十二天帝，十太乙，日、月、星宿，三官、四圣、历代传经法师，三元、五岳及诸山神、扶桑大帝及水府诸神、酆都大帝及所属，天枢院、驱邪院、雷府等部主宰及所属，各种功曹、使者、金童、玉女、香官、吏役等，城隍土地及以上各种神祇所属兵马。这一系统成为以后制作壁画及水陆画的主要依据。也为我们了解永乐官三清殿壁画神祇提供了重要线索。

　　永乐官三清殿的整铺壁画正是文献上所说的六天帝、二帝后率须众仙朝元的完整图像。玉皇大天帝和紫微大天帝等在这里正是率领朝会的所属诸神，来朝拜三清。也就是原来分散聚会的诸神，今天全都集合起来朝拜最高主神了。环绕三清塑像的斗心扇面墙上，东西面分别是南极长生大帝、东极青华太乙救苦天尊和玄元十子等；扇面墙背面为三十二天帝君；正面北壁东部是中官紫微北极大帝、天至大圣及北斗七星、十一曜、二十八宿及历代传经法师；北壁西部是勾陈星宫天皇大帝、南斗六星、二十八宿和天、地、水三官以及历代传经法师等。东壁是大上昊天玉皇上帝、后土皇地只和扶桑大帝、十二元神、五岳、四渎、地府诸神；西壁是东华上相木公青童道君、白玉龟台九灵太真金母元君和十太乙、八卦、雷雨诸神；南壁两侧是青龙君、白虎君。 

　　这一铺《朝元图》，不仅反映了道教神祇的完整体系，而近三百身群像，男女老少，壮弱肥瘦，动静相参，疏密有致，在变化中达到统一，在多样中取得和谐；壁画色彩精丽而沉着，线条劲健而富有气势；各各不同的虚构神仙，经过艺术家的精心构思，实际上塑造了形形色色的世间形象。帝王的崇圣之表，仙道的修真度世之颜，儒贤的高识之风，隐逸的遁世之节，武士的英烈之貌，玉女的端严之态，神鬼的威慑之状，各各不同。曲折地显示了现实中不同阶层、不同经历、不同气质、不同情思的各种人物。天篷元帅、天猷副元帅以及二十八宿、四曜等一些组合了人、兽两种生物特征的形象，使你感到惊讶，而又觉得似曾相识。利用禽兽的某些生理特征增强了人的性格化，也就是画家利用所了解的兽的特征，来突出了人物的特性。兽的人格化丰富了艺术的塑造手段。画家在《朝元图》上塑造了近三百个不同的人物形象，而每一个形象都是那样引人，那样富有情味。像是一部历史人物图像的总汇，值得你反复探索和寻味。 　　

三清殿壁画及其作者的采寻

　　关于三清殿壁画的作者，在三清殿内原来三清塑像背后的扇面墙内侧的云气壁画上，有“河南府洛京勾山马君祥、长男马七待诏把作正殿前面七间、东山四间、殿内斗心东面一半、正尊云气五间。泰定二年六月工笔（毕）。门人王秀先、王二侍诏、赵侍诏、马十一待诏、马十二待诏、马十三待诏、范待诏、说待诏、方待诏、赵待诏”，“河南府勾山马七侍诏正尊五间，六月日工毕云气”的铭记。题记除记明所画为云气外，均未涉及其它壁画具体内容。从书写字迹考察，实为建筑彩画工题记。故未记壁画其他内容。说明这只是彩画作者，而不是指从事整个殿中所有壁画的画家。在入口《青龙君》的上部相当于纯阳殿题名的地方原应有画者题名，而在重新补绘青龙君时被忽略省去，以致无法明确知道原壁画作者。但从现有铭记可知这一堂壁画和建筑藻绘可能均完成于元泰定二年（公元1325年）左右。而壁画的作者应是与制作纯阳殿的作者属同一流派或师承的人。纯阳殿壁画完成于至正十八年（公元1358年），是朱好古的门人张遵礼、李弘宜、王椿带领人完成的。则三清殿极有可能是朱好古亲自参与制作的。关于朱好古在这一时期参与制作的还有稷山小宁村兴化寺后殿的《弥勒变》等图，兴化寺后殿北墙上有：“襄陵绘画待诏朱好古、门人张伯渊，时大元国岁次庚申仲秋蓂生十四叶工毕”题记。（注五）庚申为元仁宗延佑七年（1320年），朱好古可能是完成兴化寺壁画后，转至永济从事三清殿的壁画制作。这从兴化寺壁画风格与之相近也可以得到印证。而且主持永乐宫兴建的宋德方一直在平阳府玄都观校刻道藏，对平阳府内的绘画名家朱好古应有所知，不会不邀来从事这一宏伟工程。同时出现在朱好古家乡的壁画也可以证实是朱氏领导了两地的壁画创作。

　　20世纪30年代，被日本商人盗运出国并转售给加拿大的两壁道教壁画，现藏加拿大多伦多市皇家安大略博物馆。据称原为平阳府某观壁画。这一壁画曾有宋治平二年重修之文字附记在一起，这只是盗画者为提高卖价做的手脚，不足为据。平阳襄陵西齐村原有万圣观，元至元初建。这一壁画似也完成于此前后。平阳府襄陵即朱好古之家乡，此一壁画似亦为朱好古或其门徒所绘。故与永乐官壁画在绘画传承上有一定的关系。今试将两处壁画作一比较： 平阳府道观壁画规模较小，东壁高3.17米，长10.26米；西壁高3.20米，长10.37米。因此其内容也相应地有所限制，集中表现朝元的主要神祇与部属。东壁以中宫紫微北极大帝、大上昊天玉皇上帝、后土皇地祇为中心，向北行进。前导者为天蓬大元帅、翊圣黑煞将军、北斗七星，后随者为五星、五行。西壁以勾陈星官天皇大帝、东华上相木公青童道君和白玉龟台九灵太真金母元君为中心。前导者为天猷副元帅、佑圣真武、九官太乙，后随十二元神。两壁主神均为立像，并聚集在画面中部，这就减少了侍从部属以及仪仗等的描绘，而可以利用有限的画面主要刻画朝元诸神的形象。紫微、玉皇、勾陈、木公都是帝王装束，但是人物的颜面、须眉、气宇、神态各不相同，在相同的庄严威肃中，各具情性。后土、金母都是后妃服饰，而在相同的端严华贵中，年龄、仪容、气质、神情各不相同。十二元神、九宫太乙与北斗七星，在行进中，各具神仪，人物细微的转侧、俯仰的动态变化，增加了形象神情的多样性。并不因为相同的服饰或队列，而觉得雷同。五星由于有各自不同来历，形象各有所本。画家几乎是按道经轨范刻画的。土星作老人形，杖锡持印；水星作女人状，头戴猿冠，手持纸笔；金星形如女人，头戴西冠，白练衣，抱琵琶；火星头戴驴冠，手持弓剑；木星形若卿相，着青衣，戴亥冠，手执华果。天蓬元帅和天猷副元帅的形象最为惊人，在狰狞中显示威武，在怪异中寓含人性。两壁仙班形形色色，正是世间朝廷景象。画家把假想的神话人物，活灵活现地呈现在观众的眼前。

　　而永乐宫三清殿壁画，画家在继承传统的基础上，又把《朝元图》创造性地推向了新的高峰。赋予旧题材以新的生命，它集中了前代同一题材的精粹，容纳了所能容纳的各种神祇。在一个统一完整的画幅中，表现了近二百九十位不同品位的神仙。主尊除描绘紫微、勾陈、玉皇、木公、后土、金母，又增加了南极长生大帝、东极青华太乙救苦天尊。但三清殿的《朝元图》与平阳府道观的《朝元图》却有着明显的传承关系，主尊人物虽有坐立的差异，神祇也多寡不同。但是同一人物，几乎是依据的相同粉本，如天蓬、天猷、黑煞、真武四圣如出于同一人之手，有的虽改作另一神祇，情态仍然可辨，如十二元神的戌神在三清殿虽改为太乙神，低首举笏，恭谨之仪不变。从这些地方可以看到这两铺朝元图属于同一画派的手笔，同样都与以朱好古、张茂卿、杨云瑞为代表的襄陵画派有着密切关系。从以上诸多方面考察，永乐宫三清殿壁画应是襄陵画师朱好古主持创作完成的。

　　关于朱好古，《山西通志》卷三十记：“朱好古元时襄陵人，善画山水，于人物尤工，宛然有生态。与同邑张茂卿、杨云瑞俱以画名家。人有得者若拱璧。当时号襄陵三画”。朱好古元大德十八年曾在稷山县兴化寺画《药师变》与《弥勒变》。也曾在太平县修真观画壁。《太平县志》称：“修真观在县南关西高阜处。殿壁间绘画人物，元朱好古笔。精妙入神，有龙点睛飞去”。

从永乐宫壁画看元代民间画师的杰出成就

　　纯阳殿（又名混成殿、吕祖殿），殿宽五间，进深三间，八架椽，上覆单梁九脊琉璃屋顶。殿北部一间四柱神坛，前檐明次间与后檐明间皆为隔扇门，余为墙面。神坛上原为吕洞宾塑像，现已残毁。扇面墙后为《钟离权度吕洞宾图》，高3.7米，面积16平方米。相对的北门门额上为《八仙过海图》。南壁东西两侧为《道观斋供图》和《道观醮乐图》。东、北、西三壁以52幅画组成一部《纯阳帝君神游显化之图》，以连环组画的形式来表现传说的吕洞宾一生事迹。壁画幅高3.5米，面积为203平方米。分作上下两栏，幅与幅间用山石云树连接，每一事件既单独成章，而又能通过景色相互衔接。从总体看，全画是一个完整的青绿山水通景。从局部看，则是各自独立表现一定具体情节的画面。画中有宫廷、殿宇、庐舍、茶肆、酒楼、村塾、医馆、舟车、田野、山川以及形形色色的人物。而且不少的画幅富有浓厚的生活气息，是当时社会生活的忠实写照，从而使宗教画在一定程度上起到了曲折地反映现实的作用，这在道教壁画上是具有创造性的构想。

　　在南壁东侧西上角有题记：“禽昌朱好古门人古新远斋男寓居绛阳侍诏张遵礼、门人古新田德新、洞县曹德敏，至正十八年（公元1358年）戊戌季秋重阳日工毕谨志”。后壁正中上方右侧也有画工题记：“禽昌朱好古门人古芮待诏李弘宜、门人龙门王士彦，孤峰侍诏王椿、门人张秀实、卫德，至正十八年戊戌季秋上旬一日工毕谨志”。可知这些壁画的作者及完工时间。

　　重阳殿壁画基本上继承了纯阳殿的表现方法。也是用49幅画面来描述王重阳一生经历。虽然时代稍晚（东壁画中石碑上有洪武元年字样，可知壁画当完成于明洪武元年1368以后），破损亦较严重。但是从其反映道教有关事迹及社会生活的某些侧面来说，仍具一定的历史价值和艺术价值。从其绘画风格看，仍与纯阳殿相近，当仍为朱好古门人这一派系匠师所绘。

　　这一时期道观壁画以及藻绘水平，继承前代传统，在某些方面仍有所发展。由于时代风尚的转移，以及社会分工日趋繁细，画家队伍也明显分化，从事寺观壁画的画手已属于工匠的行列，不再被列入史传。而文人画家大多不再涉足寺壁。这在一定程度上影响了壁画的水平和意趣。但是道教本身的发展，促使文化艺术的各个领域（戏曲、绘画、雕塑等）普遍出现道教题材的作品，而且一部分匠师仍然突破时代的局限，取得了杰出的成就。例如颜辉就是这一时期出身工匠，而有幸被列入画传的画师。元至元十九年（公元1359年）吉州永和重修顺新宫，他在其中画过壁画，大德年间（公元1297至1307年）又在辅顺宫画过壁画。他由于长期从事壁画创作，又能画山水、人物，受到士大夫的器重，并有密切交往。因此有条件吸收文人画和民间绘画两方面的长处，在绘画上独具风格。而且在寺观壁画创作上，增加了新的形象与创意。我们今天在元代寺观壁画以及水陆画中，还能看到他的深重影响。民间画工既重粉本的流传，又父子、师徒相承，绘画技艺传承不绝，在不为世人所重的情况下，仍然产生了一些杰出的民间壁画大师。如《新元史》所载的李时，他曾在东内清宁官画樊姬、冯婕好及唐长孙皇后进谏图壁画，在梓潼帝君祠，画九十九化及四力士献俘壁画。如见于方志和永乐宫等壁画题名的朱好古、张茂卿、杨云瑞、张伯渊、李弘宜、王椿、张遵礼等人也是其中的代表。

　　从新疆、甘肃（敦煌、麦积山）和山西等地唐、宋以来道释画的发展，可以看出元以前寺观壁画从内容到形式，已具有极为丰富的创造。因此到元代才能在继承传统的基础上，结合当时绘画技艺上所达到的高峰，创造出永乐宫这样杰出的道教壁画。而以朱好古为代表的襄陵画派的匠师则是这一时期杰出的宗教画大师，将永远被列于史册。中国古代宗教画具有丰富遗产，不同时代和不同地区都有着杰出的创造。龟兹《本生图》和《佛传图》构图的精巧，形象的动人；于阗历史故事画技艺的写实，情节的感人；北朝《羽化飞升画像》意象的玄妙，线描的灵秀；唐代《五圣朝元图》气势的宏伟，形象的端丽；宋代《鬼神搜山图》构思的奇巧，情态的生动，对山精、鬼怪被驱逐的境遇所显示的同情，都不同程度地展示了各个时代绘画在思想和艺术上的特征，并同时融会和发展了前代的创造。而永乐宫壁画是唐、宋、金、元道教壁画发展的最后一个高峰，它既保存了前代的优秀传统，而又在某些方面有所发展。画家在学习传统中注意变革，不断形成自己的风格特征。并且在人物形象的创意上、在组织宏伟构图上、在用笔的雄健气势上、在壁画的组合方式上（在连环组画上既有统一的通景画面，又有富有情节的单独场景），都从不同方面丰富了中国绘画艺术的创作经验。它也直接影响了当时及其后宗教画的创作。我们从明、清寺观壁画和水陆画中还可以看到以永乐宫为代表的宋、元道教绘画的深远影响。永乐宫这一仅存的道教壁画完整体系，是我们探索中国道教艺术发展的重要宝藏，也是中国古代美术史中具有里程碑意义的宗教艺术品。它对于我们学习和继承中国绘画的优秀传统将起到重要的作用。

附注：
注一：据《道家金石略》。
注二：全真教的三大祖庭，一为陕西户县重阳宫，全真教创始人王重阳卒后，弟子丘处机在其故居建这宫，弟子马钰在宫内建横额题“祖庭”，门徒因之称祖庵，后称灵虚观。至元六年忽必烈赐号重阳全真开化真君，改灵虚观为重阳宫，后改建为重阳万寿宫；一为北京白云观，唐开元二十七年建天长观，金大定七年重建，泰和三年更名太极宫，正大元年丘处机西游归来居此，改名长春宫，丘去世后，葬于长春宫下院，从此下院称白云观；一为永乐宫。
注三：事见《昨梦录》。
注四：张素卿在《图画见闻志》卷二有传。
注五：关于兴化寺后殿题记，可参考《美术研究》1989年第三期曾嘉宝《永乐宫纯阳殿壁画题记释义》一文。此处采用《弥勒变》成于英宗延佑庚申之说，是因戊戌年号与实际情况不符。显系误记，大元戊戌只能是至正十八年（1358年），此时朱好古当已去世，而前一戊戌为大德二年（1298年），蒙古尚未称元。


   
撰文：金维诺


道 教 诸 神 名 目 简 释 

    三清

指道教至尊三神，即玉清、上清、太清，即指居于清澈天、玉清境的元始天尊，居于禹余天、上清境的灵宝天尊（亦称太上道君、玉晨大道君），居于大赤天、太清境的道德天尊（亦称太上老君，即老子）。始见于《真灵位业图》。 


三十二天帝

道教称东、西、南北四方各有八方天帝，共三十二天帝。见《灵宝无量度人上品经》。


六帝二后

六帝指玉皇大帝、东王公和四极大帝，二后指金母和后土皇地祇，是道教三清以下最高神。


玉皇大帝

是昊天金阙至尊玉皇大帝之简称，亦简称玉皇或玉帝。


东王公

亦称木公或东王父，亦称为青灵始老君。据称木公生于碧海之上，苍灵之墟，以主阳和之气，理于东方。


四极大帝

是仅次于三清、玉皇、东王公的四方大帝，据《道门科范大全》所称：“北方为北极紫微大帝，总御万方，南方为南极大帝，总御万灵，西方为太极天皇大帝，总御万神，东方为东极青华大帝，总御万类。”北极紫微大帝协助玉皇执掌天地经纬、日月星辰，为统御诸星和四时气候之神。南极长生大帝也称南极星君，是总御万灵之神。西极勾陈星宫天皇大帝，掌南北极与天、地、人三才，并主宰人间兵革之神。东极青华大帝亦称青玄上帝，居东极青华官，即太乙救苦天尊，是总御万类之神，随机赴感，普度众生。


金母

一号太灵九光龟台金母，也称西王母。《太平广记》称：西王母与东王公（木公）共理二气，男子得道，名隶木公，女子得道，名隶金母。


后土皇地祇

亦名承天效法厚德光大后土皇地祇，是掌阴阳生育、万物之美与大地山河之秀的女神。


扶桑大帝

为东方王，据《上真众仙记》称：“扶桑大帝住在碧海之中，宅地四面，并方三万里，上有太真宫、碧玉城。”


玄元十子

道教称老子弟子尹喜、庚桑楚、南荣趎、尹文、辛銒、崔翟、柏矩、列御寇、士成绮、庄周十人为玄元十子。元赵孟頫撰有《玄元十子图》。（《道藏》第十二）


太乙

星名，在紫微宫闾阖门中。《星经》称：“太乙星在天一南半度，天帝神，主十六神。”


十一曜

道教称日、月、金星、木星、火星、水星、土星、紫气、月孛、罗睺、计都为十一曜。称其神为十一大曜星君。


二十八宿
指东方苍龙七宿：角、亢、氐、房、心、尾、箕，北方玄武七宿：斗、牛、女、虚、危、室、壁，西方白虎七宿：奎、娄、胃、昂、毕、觜、参，南方朱雀七宿：井、鬼、柳、星、张、翼、轸。


北斗星君

亦称天罡，在北方有七星聚成斗形，故名北斗。七星一名天枢，二天璇，三天玑，四天权，五天衡，六闿阳，七瑶光。据称北斗星君主命禄籍，上法九天谱箓，中统鬼神都目，下领荣真兆民命籍，见《云笈七签》。


左辅、右弼

北斗九星之二，北斗七星合左辅、右弼，是为九星。见《云笈七签·日月星辰部》。


梓潼文昌帝君

亦称文曲星，是掌文运禄籍之神。


寿星

也称南极老人星，据称主寿考，见则天下理安，祠之以祈福。


十二元神

十二元神即子、丑、寅、卯等十二支之神，按日轮值。图中各神皆以子鼠、丑牛、寅虎、卯兔等的顺序在冠上圆饰中绘动物形象以为标志。


天蓬元帅

道教列为天之大将，宋代以真武、天蓬、天猷、翊圣为四圣。 天猷副元帅
道教之守卫神，与天蓬元帅等同列为四圣。


佑圣真武

真武即玄武，原象征北方星辰。道教称为真武大帝、荡魔天尊。


黑煞将军

据称为玉帝辅臣，授命卫时，乘龙降世，与真武、天蓬等列为天之大将。太平兴国六年封翊圣将军，大中祥符七年加号翊圣保德真君。见《事物纪原》。


八卦诸神

八卦神为太乙使者，以乾、坤、坎、艮、震、巽、离、兑八卦以象征天、地、雷、风、水、火、山、泽八种自然现象。谙神冠上各绘以卦形，以示区别。


五岳

五岳指东岳泰山、西岳华山、南岳霍山（或作衡山）、北岳恒山、中岳嵩山。东汉以后，由于迷信盛行，认为五岳与天相通，除了兴风雨，主水旱之外，并主官吏仕途，生老疾病。以后道教并以泰山神为东岳大帝，主召魂魄，知人生命长短；以南岳主世界分野之地，兼督鳞甲水族，宋时加封为司天昭圣帝；以西岳主世界金、银、铜、铁、五金之属、陶铸坑冶，兼羽毛飞鸟，唐玄宗以西岳正当本命，封为金天王；以北岳主世界江、河、淮、济，兼虎豹走兽、蛇虺昆虫，宋尊号安天玄圣帝君；以中岳主世界土地、山川、陵谷，兼牛、羊、食稻，武则天尊为神岳，封天中王，后又封帝。 四渎即江、河、淮、济，历代皆以五岳、四渎为山川神的象征，唐封四渎为公，宋封为王，元沿之。 


三官

亦称三元，指天、地、水，《云笈七签》卷五六：“夫混沌分后，有天、地、水三元之气，生成人伦，长育万物。”道教所奉天、地、水三神称三官，认为天官赐福，地官赦罪，水官解厄。考校天人功过，为司众生祸福之神。


八仙

此处所绘道教八仙为李铁拐、汉钟离、张果老、徐仙翁、蓝采和、吕洞宾、韩湘子、曹国舅。


玉女

仙人所使之侍女。


功曹

亦称四值功曹，道教所值年月日时之神。灵官与功曹，都有护法赏善惩恶等职。


天丁、力士

天丁、力士为护卫神，道教以力士为岁之凶神，主刑威，掌杀戮。 青龙君、白虎君
为道观山门护卫神，左青龙孟章神君，右白虎监兵神君。


神荼、郁垒

为兄弟二人，性能执鬼，居度朔山桃树下，见《黄帝书》。民间多于门上书二神和虎，以驱鬼辟邪。


城隍

城隍神始见于《北齐书》，主护城池。道教以之为剪恶除凶，护国安邦，旱时降雨，涝时放晴，并须一方亡魂之神。


土地

管理小块土地之神。古时以土地之神为社神，为里社之主。


柳仙

吕祖家僮柳寄儿，吕祖弃家学道与之失去联系，吕成道返里，遇于柳树下，使脱柳精形，复其本姓，世称柳仙，见《道缘汇录》。 


松仙

吕洞宾度化成仙的老松精，详见《纯阳帝君神游显化之图》。

     《清明上河图》画卷，北宋风俗画作品。传世名作、一级国宝。《清明上河图》是中国绘画史上最著名的作品之一，不但艺术水平高超，而且围绕着它还流传下来许多有趣的故事。

 
　　作者张择端，字正道，东武(今山东诸城)人。宋徽宗时为宫廷画家。少年时到京城汴梁(今河南开封)游学，后习绘画，尤喜画舟车、市桥、郭径，自成一家。《清明上河图》是张择端的代表作，曾经为北宋宣和内府所收藏。绢本、淡设色，高24．8厘米，长528．7厘米，原作现藏北京故宫博物院。

　　《清明上河图》以精致的工笔记录了北宋末叶、徽宗时代首都汴京（今开封）郊区和城内汴河两岸的建　筑和民生。该图描绘了清明时节，北宋京城汴梁以及汴河两岸的繁华景象和自然风光。作品以长卷形式，采　用散点透视的构图法，将繁杂的景物纳入统一而富于变化的画面中，画中人物500多，衣着不同，神情各异，其间穿插各种活动，注重戏剧性，构图疏密有致，注重节奏感和韵律的变化，笔墨章法都很巧妙。全图分为　三个段落。

　　　
　　　首段，汴京郊野的春光：
　　　
　　　在疏林薄雾中，掩映着几家茅舍、草桥、流水、老树、扁舟。两个脚夫赶着五匹驮炭的毛驴，向城市走来。一片柳林，枝头刚刚泛出嫩绿，使人感到虽是春寒料峭，却已大地回春。路上一顶轿子，内坐一位妇人。轿顶装饰着杨柳杂花，轿后跟随着骑马的、挑担的，从京郊踏青扫墓归来。环境和人物的描写，点出了清明时节的特定时间和风俗，为全画展开了序幕。

　　　中段，繁忙的汴河码头：

　　　汴河是北宋国家漕运枢纽，商业交通要道，从画面上可以看到人烟稠密，粮船云集，人们有在茶馆休息的，有在看相算命的，有在饭铺进餐的。还有"王家纸马店"，是扫墓卖祭品的，河里船只往来，首尾相接，或纤夫牵拉，或船夫摇橹，有的满载货物，逆流而上，有的靠岸停泊，正紧张地卸货。横跨汴河上的是一座规模宏大的木质拱桥，它结构精巧，形式优美。宛如飞虹，故名虹桥。有一只大船正待过桥。船夫们有用竹竿撑的；有用长竿钩住桥梁的；有用麻绳挽住船的；还有几人忙着放下桅杆，以便船只通过。邻船的人也在指指点点地象在大声吆喝着什么。船里船外都在为此船过桥而忙碌着。桥上的人，也伸头探脑地在为过船的紧张情景捏了一把汗。这里是名闻遐迩的虹桥码头区，车水马龙，熙熙攘攘，名副其实地是一个水陆交通的会合点。

　　　后段，热闹的市区街道：

　　　以高大的城楼为中心，两边的屋宇鳞次栉比，有茶坊、酒肆、脚店、肉铺、庙宇、公廨等等。商店中有绫罗绸缎、珠宝香料、香火纸马等的专门经营，此外尚有医药门诊，大车修理、看相算命、修面整容，各行各业，应有尽有，大的商店门首还扎“彩楼欢门”，悬挂市招旗帜，招揽生意，街市行人，摩肩接踵，川流不息，有做生意的商贾，有看街景的士绅，有骑马的官吏，有叫卖的小贩，有乘座轿子的大家眷属，有身负背篓的行脚僧人，有问路的外乡游客，有听说书的街巷小儿，有酒楼中狂饮的豪门子弟，有城边行乞的残疾老人，男女老幼，士农工商，三教九流，无所不备。交通运载工具：有轿子、骆驼、牛马车、人力车，有太平车、平头车，形形色色，样样俱全。绘色绘形地展现在人们的眼前。

　　　总计在五米多长的画卷里，共绘了五百五十多个各色人物，牛、马、骡、驴等牲畜五、六十匹，车、桥二十多辆，大小船只二十多艘。房屋、桥梁、城楼等也各有特色，体现了宋代建筑的特征。张择端的《清明上河图》是一幅描写北宋汴京城一角的现实主义的风俗画，具有很高的历史价值和艺术水平。

　　　绘画史上名为《清明上河图》的画幅很多，但真本毕竟只有一幅。经过众多学者、专家对这一专题的研究，大家意见基本一致，都认为现藏北京故宫博物院的这幅是北宋张择端的原作。其它的同名画作，均为后来的摹本或伪托张择端的臆造本。

　　　现北京故宫博物院藏本的画卷本幅上，并无画家本人的款印，确认其作者为张择端，是根据画幅后面跋文中金代张著的一段题记。张著的题记也仅寥寥数语："翰林张择端，字正道，东武（今山东诸城）人也。幼读书，游学于京师，后习绘事，本工其界画，尤嗜于舟车市桥郭径，别成家数也。"不过，张择端的姓名并未见于北宋后期成书的《宣和画谱》，有人推测说，可能他进入画院时间较晚，编著者还来不及将其收编书中。

      潘天寿(1897～1971)， 中国现代美术家、美术教育家。擅长中国画、书法、篆刻、诗文、美术史论。 

      生平　潘天寿原名天授，字大颐，号寿者。早年署阿寿、懒道人、心阿兰若住持等别号，晚年多署颐者、雷 婆头峰寿者。1897年 3月14日生于浙江省宁海县北乡冠庄村，1971年9月5日卒于杭州。父名秉璋，县学生员，能 书。潘天寿7岁入私塾，文章日课之外，兼写字、绘画，并经常从事农活劳动。14岁入宁海县城国民小学读书，开 始临摹《芥子园画传》及《瘗鹤铭》碑及《玄秘塔》帖。19岁考入浙江第一师范，专修5年，受教于经亨颐、李叔同、夏丏尊等。毕业后回乡教书，但未曾辍习绘画。那时他常画山岩、松柏、牛、虎、鹰一类富于力量感的对象，已见出审美爱好的个性。1923年，到上海，任教于民国女子工校。上海是近代中国文化的中心，学术空气浓厚，名家云集，为潘天寿提供了提高学养、见识与绘画技巧的良好环境，使其画艺大进。不久，任教于上海美术专科学校国画系，教授中国画及中国绘画史，两年后编写出《中国绘画史》一书。与此同时，他还参与创办上海新华艺术专科学校，任艺术教育系主任。此后，一直献身于美术教育事业，培养了大批优秀人才。 　　

      在上海，潘天寿以诗画谒见了吴昌硕，数年中时有过从，并深受其影响。吴昌硕器重潘天寿的才气和魄力，曾以《读潘阿寿山水障子》一诗相赠，还特地送他一副篆刻书联“天惊地怪见落笔，巷语街谈总入诗”。潘天寿敬佩吴昌硕的人品和艺术，曾努力学习吴派画风，但不久即自寻蹊径。1928年春，国立西湖艺术院在杭州成立，潘天寿即迁家至杭，任该校中国画主任教授。翌年，同林风眠、王子云、李树化等赴日本考察美术教育。1930年后，他兼任上海美术专科学校、新华艺术专科学校、昌明艺术专科学校的中国画教职，每周往返于沪杭之间。在此时期，他与吴茀之、诸闻韵、张振铎、张书旂等组织了白社国画研究会，并举办画展，探讨传统；并改写了《中国绘画史》，重新出版。至抗战前夕，10年安定的教书、创作生活，使他的绘画日臻成熟。1937年，杭州艺术专科学校西迁，至1940年到达重庆，潘天寿同师生一起，在颠沛流离中坚持教学。1942年，潘天寿兼任东南联合大学、暨南大学艺术专修科及英士大学教授，1944年，任国立艺术专科学校校长。1947年，辞去校长职务，专心教学与创作。这一时期，他的艺术风格更趋成熟，创作了一批精采的作品。 　　中华人民共和国建立后，潘天寿的艺术成就受到人民政府的重视，先后任中央美术学院华东分院副院长，第 1、2、3 届全国人民代表大会代表，浙江美术学院院长，中国美术家协会副主席，浙江分会主席，还被聘为苏联艺术科学院名誉院士。1962年，他的书画展在北京、上海、杭州举行，引起强烈反响。此时期是他创作上最旺盛最成熟的阶段，多绘制巨幅作品，风格愈加鲜明突出，并准备作出新的更加艰苦的探索。1966年春，他70寿辰，自作句云“七十年来何所得，古稀年始颂升平”，对未来充满了希望。 　　

      创作潘天寿的艺术，画、书、印、诗俱佳，尤以绘画盛名于世。他的绘画，上承南宋马远、夏圭的雄健 峻拔、明代戴进的豪劲奔放、沈周的沉着老练，以及石涛的苍浑、朱耷的奇倔冷逸。尤其是朱耷的超俗风貌， 更与潘天寿的气质相宜，因而对他有深刻的影响。但潘天寿不傲世，笔墨风格也未取朱耷的灵动与清润。他于 近代画家中唯取吴昌硕，但入其内又出其外，他对时尚所推崇的典雅沉静的“四王”画风有自己的看法，说“我 懒不可药，四王非所长”，认为吴门派末流“渐由寒俭而至枯索，可谓气血无存。”经过长期探索，终于走出一条 戛戛独造的路，创立了自己沉雄奇崛、苍古高华的艺术风格。他常用的闲章“强其骨”，概括了他的审美追求 ──以骨气、骨力取胜。不论书、画，也不论构图、用笔，都追求雄强、豪壮、气势、刚阳之美。强其骨即讲 求力之美。骨之力首先在用笔上，所谓“以笔线为间架，故以线为骨”。他主张作画的用笔“可与书法中‘怒浪抉石，渴骥奔泉’二语相参证。”他画岩石，不求圆润、玲珑、剔透、灵动，而求方折、兀突、陡峭、坚凝。其用笔，务以苍劲、奇峻、挺拔、古拙、生辣为准。他以书入画，但他多以隶书与魏碑运笔，而不以草书与篆书运笔，多方折大起大落，布阵严正雄阔，贯于平面分割。因此，他的作品给人感受更多的是雄怪、势壮力强，博大而静穆，概言之，近于壮美乃至崇高。清末以来的文人画多巧而秀媚，乏于气力，潘天寿反其势而出之，这不只是他个性的表现，也是近代中国仁人志士欲以雄力改造世界的审美理想的曲折反映。这一理想，在鲁迅的文章、郭沫若的诗歌、徐悲鸿、林风眠、刘海粟、倪贻德、李桦、黄新波的绘画中，都有不同程度与形态的体现。从这一意义上看，潘天寿的艺术是渗透着时代精神的。 　　

      潘天寿也是近代以来杰出的指画家。尤其到晚年，他常以指墨作巨幅大障，古拙沉郁，生涩凝练，质朴无华，与其笔画的布阵造境、惨淡经营相互补充。在雄奇壮伟的总体风格上，他的指画与笔画相一致，但由于指掌运墨的似拙非拙的效果，比之峭拔的笔画更趋于自然质朴。指画本是文人画家的“偏侧小径”，潘天寿却将它作为大道行走，画出了苍浑博奥的风貌，这在中国绘画史上是独树一帜的。 　　

      潘天寿的书法，得力于卜文、猎碣及黄道周、史孝山诸家，真草篆隶，无施不可。尤其行书，多用扁笔，方圆并用，错落参差;大小、疏密、斜正，一任天然，姿致奇峭而多意，适与他的画面结构相谐。潘天寿善诗，有《听天阁诗存》2卷行世。其诗注重炼意炼句，诗风僻拗老健，力排柔媚纤弱。潘天寿还自刻印章，刚劲苍古，与画风相契无间。总之，潘天寿集诗、书、画、印于一炉，是现代中国画史上最富传统修养与独创性的艺术家之一。 　 

      潘天寿对于艺术的见解，见于他的著作、文章和讲话中。总的看，他承继了传统画论中富于革新精神的思 想，又充实了自己在长期艺术实践中的体会。对中国画的发展，他主张先承而后革，先钻进去，再跳出来。他自 己是不搞中西融合的，但他并不反对吸取外来营养。他在1928年写的《中国绘画史》中说：“历史上最活跃的 时代，就是混交时代。因其间外来文化的传入，与固有特殊的民族精神互相作微妙的结合，产生异样的光彩。” 他有许多精采的论述用极简的语言表述出来，给人以猛烈的震动与启示，如“必有古人毋忘我”“画贵能极” “力兼美，入奇正”“在风格上，与其不痛不痒，模棱两可，还不如走极端”“绘画往往在背戾无理中而有至 理，僻怪险绝中而有至情”。从这些论述中不仅看到潘天寿的艺术个性、传统修养，也能感到一种欲冲出传统 美学规范的现代精神和现代绘画观念的萌动。 　　

      潘天寿的著作，有多种版本的《潘天寿画集》，以及《听天阁诗存》、《听天阁画谈随笔》、《潘天寿谈艺 录》、《中国绘画史》等。 

      李苦禅(1899～1983)，中国现代中国画家。原名英杰，后改名英，字励公，号苦禅。1899年1月11日生于山东省高唐县，1983年6月11日卒于北京。他自幼受民间艺术熏陶，痴爱绘画。早年就读于山东聊城中学。1919年到北京学艺，初于北京大学附设的勤工俭学会半工半读，并于该校画法研究会学素描，后在中文系旁听。1922年考入北平艺术专科学校西画系，以拉人力车维持生活；曾发起组织九友画会及吼虹社。翌年拜齐白石为师。1925年从北平艺术专科学校毕业。次年起任北京师范学校及河北省立师范美术教师。1930年被聘为杭州艺术专科学校教授。抗日战争期间，辞去教职，清贫自守，不与侵略者合作。1940年，因抗日爱国，被捕入狱，坚贞不屈。1946年起，任北平艺术专科学校教授。中华人民共和国建立后，任中央美术学院教授，全国政协委员、中国美术家协会理事、中国画研究院院委。1986年，山东省济南市成立李苦禅纪念馆。 　　

      李苦禅擅长大写意花鸟画。早期作品洒脱放逸，蜚声画坛，深得齐白石嘉许。至60年代初期，其绘画已步入成熟，形成了醇厚凝练的个人风格。《秋阿之声》、《芭蕉禽戏》、《松风兰气》等，为此时期代表作。 　　

     “文化大革命”期间，画家精神受挫，曾一度辍笔。1977年起，又重振精神，恢复元气。晚年作品用笔益加苍劲浑厚，气势益加博大，时以墨与色彩交相辉映，增强艺术的感染力。代表作如《怒放图》、《晴雪》、《兰竹》等寓有幸逢盛世、艺术再生的喜悦之情。1979年，画家曾作大幅《盛夏图》，1981年又以同题作4张丈二纸通屏巨幅大构，通过满塘红荷与鹭鸶等艺术形象，构成了朝气盈溢、博大雄浑的艺术境界。 　　

      李苦禅有深厚的传统功力，又主张个人的创造。其画在总体上以雄浑、朴厚、豪放为特色，所画禽鸟，亦多为鹰、鹫、鹭鸶等大鸟。在艺术造型上，尊重师法造化的原则，并注重意象的创造，如画鹰，综合鹫、雕之形象特征，意在塑造一种勇猛矫健的象征性形象。在笔墨技巧上，重用笔，以笔主筋骨，和主张书法入画，笔笔写出，曾有“书至画为高度，画至书为极则”之语。其画以水墨为主，间作重彩写意，凝厚的笔墨与金碧的色彩相映衬而别具一格。章法上善于造势和处理结构线的矛盾，以增加画面的张力。李苦禅是一位继承了文人画传统，又为之注入了新的时代气息的个性鲜明的大写意花鸟画家。 

      齐白石(1863～1957)， 中国近、现代中国画家、篆刻家。原名纯芝，后名璜，字渭清，又字兰亭，号濒生，别号白石山人、寄园、寄萍、寄萍堂主人、老萍、萍翁、寄幻仙奴、阿芝、木居士、老木一、三百石印富翁、杏子坞老民、借山吟馆主者、借山翁、星塘老屋后人、湘上老农等。 　

　  1863年（清同治二年）11月22日生于湖南省湘潭县。喜画，常以习字描红纸画人物、花卉及动物。15岁后，相继拜同乡齐仙佑、周之美为师学木匠，始为粗木活，后为细木工，善雕花，名闻乡里。21岁时得《芥子园画传》，在松油灯下勾影描摹，初悟画理画法。1888年，拜画家萧传鑫为师，学画像。后又经萧介绍得识另一画像师文少可，并得其指教。翌年，拜湘潭名士胡自倬、陈作埙为师，跟胡自倬学画工笔花鸟草虫，跟陈作埙学诗文。1890～1901年间，齐白石以卖画为生。这时期他除画像外，兼画山水人物，花鸟草虫，尤其以仕女为多。1894年，齐白石与同乡7人组织了龙山诗社，被推为会长，时常相聚作诗，人称“龙山七子”。与此同时，他跟胡自倬等学书法，以何绍基一体为主，兼写钟鼎篆隶。1896年又始学篆刻，以丁龙泓、黄小松两家刀法入手。1899年，拜湘潭著名诗人王湘绮为师。齐白石的诗画篆刻渐渐成名，逐步由一名雕花木匠，民间画师成为一名具有士大夫文人修养的艺术家。 　

　  1937年“七·七”事变后，齐白石辞去一切教职，闭门家居。翌年画《超览楼禊集图》。1946年到南京、上海举办齐白石画展。1951年，参加抗美援朝义卖画展。翌年，被聘为中央美术学院名誉教授，是年被选为中国文联主席团委员。1953年1月7日齐白石90诞辰，文化部授予他“人民艺术家”荣誉奖状。同年，徐悲鸿逝世，齐白石继徐悲鸿被选为中国美术家协会主席。1953年，被推为北京中国画研究会主席。翌年，在北京举办齐白石绘画展，并当选为第1届全国人民代表大会代表。1955年，获德意志民主共和国艺术科学院通讯院士荣誉状。1956年，荣获世界和平理事会颁发的1955年度国际和平奖金。1957年，任北京中国画院名誉院长，同年9月16日，逝世于北京。 齐白石的艺术可分为 5个阶段：①27岁前，为民间雕花艺匠，接受民间美术和民间审美观念熏陶阶段；②27～40岁，在从事民间画像、民间工艺的同时，全面学习文人绘画，提高诗、书、画、印诸方面修养阶段;③40～50岁左右，以文人艺术家身份出游各地、广泛观察、观摩与结交各界人士阶段，画风由工笔逐渐转向大写意;④55～65岁，定居北京，接受陈师曾指劝，苦心“衰年变法”阶段；⑤65～94岁，是绘画创作的高峰期，艺术臻于化境。 　　

      齐白石艺术的渊源，一是明清以来富于革新精神的画家徐渭、朱耷、石涛、金农、黄慎、吴昌硕的传统，他博采众家而融为一体。二是从浙派到赵之谦再上追秦汉碑版的刻印传统，融汇篆、隶、八分和魏碑，而自成洗练奇崛的作风。三是民间工艺和民间绘画刚健清新风格的滋育。他将文人传统与民间传统、文人修养与农民气质自然而然地结合起来，雅俗兼得，从而成为现代艺术史上的奇迹。 　

　   齐白石的绘画，以花鸟草虫为大宗，且兼工、写两种作风，俱都造诣高深。他的写意人物画与山水画虽不及花鸟草虫多，但在艺术上的成就却毫不逊色甚至更为突出。在近现代绘画史上，像齐白石这样兼具诗、书、画、印、花鸟、人物、山水的全才型而又能戛戛独造的巨匠，几乎是绝无仅有的。 　　 
      齐白石的艺术能获得如此的成就和人民群众的广泛喜爱，与他在作品中所表达和流露的深厚的民族情感、质朴的农民气质、孩子般的率直天真分不开。 　　

      齐白石的著述有《白石诗草》、《借山吟馆诗草》、《白石老人自述》（张次溪笔录），有多种版本的画集、作品集。研究与回忆齐白石的著作亦有多种，如《齐白石研究》（力群编）、《齐白石的画法与欣赏》（胡佩衡）、《齐白石年谱》(黎锦熙、胡适、邓广铭)、《齐白石》(蒋勋)、《看齐白石的画》(王方宇、许芥昱)等。美国、苏联、日本等国也有研究齐白石的专著出版。 

八怪之首郑燮[郑板桥]
郑板桥和他的《竹石图》
     清康熙年间的板桥，坐对纸窗竹影，铺开笔墨画起了他最爱的竹子。“秋风昨夜窗前过”，他看见清风在竹叶间穿行，看见竹子摇曳的样子。板桥画竹有“胸无成竹”的理论，他画竹并无师承，多得于纸窗粉壁日光月影，直接取法自然。针对苏东坡“胸有成竹”的说法，板桥强调的是胸中“莫知其然而然”的竹，要“胸中无竹”。这两个理论看似矛盾，实质却相通，同时强调构思与熟练技巧的高度结合，但板桥的方法要“如雷霆霹雳，草木怒生”。板桥这幅《竹石图》，竹子画得艰瘦挺拔，节节屹立而上，直冲云天，他的叶子，每一张叶子都有着不同的表情，墨色水灵，浓淡有致，逼真地表现竹的质感。在构图上，板桥将竹、石的位置关系和题诗文字处理得十分协调。竹的纤细清飒的美更衬托了石的另一番风情。这种丛生植物成为板桥理想的幻影。板桥的竹子，连“扬州八怪”之首金农都感叹说，相较两人的画品，自己画的竹子终不如板桥有林下风度啊。

板桥的梅兰竹菊

板桥的字

板桥墨竹图

高其佩:
      其花鸟扇面是用指头创作的。高其佩的指画扇面，两只鸟的形态落拓潇洒，而牡丹花上的题诗说，“也类胭脂画牡丹，画时日出已三竿。原来花自扶桑国，不许人家花月看”，诗写得颇有情趣。让人惊奇的是，画面突然呈现艳极的牡丹，美到极致，反倒有了良辰美景之后的自暴自弃、以及不忍卒看的凋败气息。开到荼蘼的牡丹，春风里散发着颓废之美。高其佩(1672-1734)，字韦之、韦三，号且园、南村、书且道人。先辈自山东迁至辽宁铁岭，隶汉军镶黄旗，曾任刑部侍郎。为“扬州八怪”罗聘之师。高其佩善用手指作画，他开创的“指画”成为绘画中一个重要流派。高其佩晚年，指画声誉远播朝鲜，但他依然绘画“甲残至吮血，日匿频烧烛”。雍正八年（公元1730年），应诏圆明园如意馆作画3年，创作了《长江万里图》等细绢工笔画。高秉《指头画说》记载，高其佩曾为兵部尚书卢舜徒写真，画一立像，高与真人相齐。画成后，卢舜徒欢喜若狂道：“神乎技矣！进乎道矣！”
高其佩花鸟扇面

金农（1687-1763）

      字寿门，号冬心、稽留山民等，浙江仁和（杭州）人。他的画，吸收汉画像之长，古朴稚拙，笔墨极不求形似，正是这样笨拙的美，使金农的画在似与不似之间，别成一家画风。
      青木正儿1922年春天来到中国，这位日本汉学家在西湖逛夜市时发现一幅金冬心《梅花图》拓本。在冬心先生的故里杭州，青木在小摊上觅得冬心艺术的片影，青木说这就是至诚可以通神吧。他用膜拜的激情记录了当时的情景（《江南春?;竹头木屑》）。这幅《梅花图》，题有青木吟诵已久的七绝：“野梅瘦得影如无，多谢山僧分一株。此刻闭门忙不了，酸香咽罢数花须。”关于金冬心，汪曾祺的短篇小说《金冬心》很好看，因为金冬心著名的“夕阳返照桃花渡，柳絮飞来片片红”诗句，盐商程雪门送了一千两酬金。而金冬心这幅《梅花图》，齐白石一笔一笔临摹，用白描勾勒，十分有名。青木杭州购得的《梅花图》拓木，齐白石临摹过的金冬心《梅花图》，现在，它的原作就在我们面前。这真是收藏家心目中的至上浪漫。

金农和他的《梅花图》
      冬心故乡杭州钱塘西溪，野梅花象棘草一样繁茂生长，溪边的农人常把野梅编成篱笆，就是一道自然的屏障了。梅花开时，真是无限风光。冬心晚年常作梅花以为想念。这幅黑白二色梅花，繁花如簇，古朴苍老。他用笔十分单纯，并不考虑花的形态，树干和枝的表现很抽象，墨色和白色的花交相辉映，风采映人。画面繁枝密萼，花光迷离，恍如月夜映在纸窗上的花影。作为诗人，冬心是单纯的，他仰着头，数着一朵两朵梅花无数，“细看黑白分明甚，千万花须数不来”，真是有点无奈。作为一位书法家，冬心达到了独特的境界，他的书法融入了金石篆刻的韵味，画面与书法融为一体，题字和梅花画风之间又有着微妙的对应关系。冬心将梅花的形式美与诗情美推向了极致。梅花冷落的外表，有着形外之音。画面上满是梅花，这种形式美，又有着近代画的意味。冬心的梅花，明月前身。仿佛江路野桥二月，梅花弥漫在空气中。

李鱓（1686--1762）

      字宗扬，号复堂，又号懊道人，江苏兴化人。康熙五十年中举，五十三年以绘画召为内廷供奉，因不愿受〖正统派〗画风束缚而被排挤出来。乾隆三年以检选出任山东滕县知县，〖以忤大吏罢归〗。在〖两革科名一贬官〗之后，至扬州卖画为生。与郑燮关系最为密切，故郑有〖卖画扬州，与李同老〗之说。他早年曾从同乡魏凌苍学画山水，继承黄公望一路，供奉内廷时曾随蒋廷学画，画法工致；后又向指头画大师高其佩求教，进而崇尚写意。在扬州又从石涛笔法中得到启发，遂以破笔泼墨作画，风格为之大变，形成自己任意挥洒，〖水墨融成奇趣〗的独特风格，喜于画上作长文题跋，字迹参差错落，使画面十分丰富，其作品对晚清花鸟画有较大的影响。

李鱓《松菊犹存图》

李鱓五言联

李鱓字画

黄慎(1687-1770后)

      字恭懋，一字恭寿，号瘿瓢，东海布衣等，福建宁化人。擅长人物写意，间作花鸟、山水，笔姿荒率，设色大胆。有《蛟湖诗集》存世。为“扬州八怪”中全才画家之一。黄慎的写意人物，创造出将草书入画的独特风格。怀素草书到了黄慎那里，变为“破毫秃颖，化联绵不断为时断时续，”笔意更加跳荡粗狂，风格更加豪宕奇肆。以这样的狂草笔法入画，行笔“挥洒迅疾如风，”气象雄伟，点画如风卷落叶。黄慎的人物画，多取神仙故事，对历史人物和现实生活中樵夫渔翁、流民乞丐等平民生活的描绘，给清代人物画带来了新气息。黄慎的人物册页《赏花仕女图》刻画一美丽女子对花的沉迷。而《西山招鹤图》则取材于苏轼《放鹤亭记》，画面右侧立一白鹤，老叟似在仰望空中飞翔之鹤，童子手挽花篮，却自顾嘻嘻而乐。“生平梦梦扬州路，来往空空白鹤归”（黄慎《题林逋驯鹤图》），黄慎两次寓居扬州，先后17年，十里扬州，成为他一生的依恋。
黄慎《西山招鹤图》

黄慎《赏花仕女图》

黄慎的画

李方膺（1695-1755）

      字晴江，又号秋池、衣白山人、抑园、借园主人等，江苏南通人。雍正八年出任山东兰山（今临沂）知县，因得罪上司被捕入狱，乾隆元年获释，官复原职。后在安徽潜山和合肥任知县，仍以不善逢迎，获〖罪〗罢官。为官时〖有惠政，人德之。〗去官后寓南京借园，常往来扬州卖画。善画松、竹、兰、菊、梅、杂花及虫鱼，也能人物、山水，尤精画梅。作品纵横豪放、墨气淋漓，粗头乱服，不拘绳墨，意在青藤、白阳、竹憨之间。画梅以瘦硬见称，老干新枝，欹侧蟠曲。用间印有〖梅花手段〗，著名的题画梅诗有〖不逢摧折不离奇〗之句。还喜欢画狂风中的松竹。工书。能诗，后人辑有《梅花楼诗草》，仅二十六首，多数散见于画上。

 
《荷花图》

汪士慎（1686--1759）

      字近人，号巢林，别号溪东外史、晚春老人等，原籍安徽歙县，居扬州以卖画为生。工花卉，随意点笔，清妙多姿。尤擅画梅，常到扬州城外梅花岭赏梅、写梅。所作梅花，以密蕊繁枝见称，清淡秀雅，金农说；〖画梅之妙，在广陵得二友焉，汪巢林画繁枝，高西唐画疏枝〗。（《画梅题记》）但从他存世画梅作品看，并非全是繁枝，也常画疏枝。不论繁简，都有空裹疏香，风雪山林之趣。五十四岁时左眼病盲，仍能画梅，〖工妙腾于示瞽时〗,刻印曰：〖左盲生〗、〖尚留一目著梅花〗。六十七岁时双目俱瞽，但仍能挥写狂草大字，署款〖心观〗，所谓〖盲于目，不盲于心〗。善诗，著有《巢林诗集》。

 
《水仙》

罗聘（1733-1799）清代著名畫家。

      字大，號兩峰，又號衣雲、別號花之寺、金牛山人、洲漁父、師蓮老人。祖籍安徽歙縣，後為江蘇甘泉（今揚州）人。在場州自稱住處謂“朱草詩林”。為金農入室弟子，未作官，好遊歷。畫人物、佛像、山水、花果、梅、蘭、竹等，無所不工。筆調奇創，超逸不群，別具一格。為“揚州八怪”之一。他又善畫《鬼趣圖》，描寫形形色色的醜惡鬼態，無不極盡其妙，藉以諷刺當時社會的醜態。亦善刻印，著有《廣印人傳》。金農死後，他搜羅遺稿，出資刻版，使金農的著作得以傳於後世。其妻方婉儀，字白蓮，亦擅畫梅蘭竹石，並工於詩。子允紹、允纘，均善畫梅，人稱“羅家梅派”。其代表作有：《物外風標圖》（冊頁）、《兩峰蓑笠圖》、《丹桂秋高圖》、《成陰障日圖》、《穀清吟圖》、《畫竹有聲圖》等。著有《香葉草堂集》。

 
罗聘罗芳淑花卉册页图


罗聘画

罗聘《秋兰文石图》

  

 

 

　 林散之（1898一1989），安徽和县乌江人。原名以霖，号三痴，后改名散之，别号左耳、散耳、聋叟、江上老人。 “草圣”的桂冠，不是自封的；它自然形成并得到社会的承认。林散之先生被称作草圣，有其特殊的社会因素和历史渊源。林散之童年即喜涂鸦，十四岁丧父，由笔者外祖父曾梓亭介绍，至南京跟张青甫学习工笔人物画，练就基本功。此后随乡亲范培开先生学习书法，范先生授以安吴执笔之法，双钩悬腕，中锋竖管，打下了扎实的基础。三十以后，由含山进士张栗庵引荐，负籍沪上，拜黄宾虹为师，得“五笔七墨”之秘。一九三三年，遵黄老“读万卷书，行万里路”教导，开始影响一生的万里之行。 散之晚年历数自己学书历程道：“余十六岁始学唐碑，三十以后学行书，学米；六十岁以后学草书。草书以大王为宗，释怀素为体，王觉斯为友，董思白、祝希哲为宾。始启之者，范先生；终成之者，张师与宾虹师也。此余八十年学书之大略也。” 秋水老师谓：“散老惯长锋羊毫，蘸水，后掭墨，力运笔端，墨注纸上，水墨交融，渗化洇散，有意想不到的情趣。锋长则弹强，含墨量多，他以娴熟的手法，提按转折，涩进疾阻，似欹反正，将倒复起，曲处见直，圆中寓方，浓纤长短适度，燥润枯湿合宜，但觉一片化机，满纸精彩。

 

林散之 山水 立轴

　　林散之的书法被称为“散体”草书。他的字极其讲究用笔，重视用笔。他用长锋羊毫作书，并保持中锋用笔而求瘦劲，这不仅须善于择取古学之长，而且更需千锤百炼，把握到其中的奥妙。林散之用笔变化多端，据目睹他作书的人说，他有时行笔缓慢，如作楷书，线条凝重，沉静，枯涩，似春蚕吐丝；有时行笔疾厉，有迅雷不及掩耳之势，急转直下，如藤蔓檐，一气呵成。正是这种丰富而微妙的变化，造成雄伟飘逸姿态，磅礴放旷的气势，划沙折股的笔意，具有很强的艺术感染力。

 

　　林散之作书，注重变法。他说：“审事物，无不变者。变者生之机，不变者死之余，书法之变，尤为显著。”正是这样，他保持着常新的艺术追求，从学唐碑到学行书，六十岁以后学草，兼收诸家。自童年摹习，白首而成。自清代至民国时期，碑派书法较盛，大家辈出，相比之下，帖派显得式微。林散之投入帖派队伍，并成为帖学巨擘。如果说在现代帖派中的一些大手笔还依然保留着某种传统中的纤细、柔弱，更偏重于秀美的美学特点，而在林散之的书法中，则极大地加强了雄强、奇变、苍辣的成分，从而加强了一种力量感，特别在晚年的作品中，具有天然浑成的朴厚与洒脱。从这种意义上说，林散之实践他所谓的“变者生之机”的艺术观念，对显得有些萎靡的现代草书，进行了一定的突破与改革，而且这种创造性的努力已经成功了。

 

　　林散之书法的意义不仅在于富有个性的“散草”的创立，以及有关相应的结字、章法、用笔等方面的创造性的价值，而且还在于，启示现当代书家在继承深厚传统的基础上，如何与新的时代共同迈进，是否敢于并能够作出虽是循序渐进，但却是不断地突破性的变革。
 

               

                                

                       手     稿                                              对     联                                 

 

 

 

                                                                      王安石诗 立轴

 

 

 

 

 

     范曾是江苏南通人，1938年生于书香之家，自幼即学习历史、文学和绘画，1959年考入天津南开大学历史系。两年后转入中央美院研究美术史，后又转入中国画系学习。他先后师事于吴作人、李可染、蒋兆和、李苦禅、刘凌沧诸位名家，深得教益。 　

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

    　     篆书：是大篆、小篆的统称。大篆指甲骨文、金文、籀文，六国文字，它们保存着古代象形文字的明显特点。大篆也称“秦篆”，是秦国的通用文字，大篆的简化字体，其特点是形体匀逼齐整、字体较籀文容易书写。在汉文字发展史上，它是大篆有隶、楷之间的过渡。

    　　行书：介于楷书、草书之间的一种字体。它是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生的。笔势不象草书那样潦草，也不要求楷书那样端正。楷法多于草法的叫“行楷”。草法多于楷法的叫“行草“。行书始于汉未。

    　　大篆、小篆、隶书、楷书、草书、行书，这是汉字发展的几个重要阶段。不过，作为书法艺术，都保存下来了，并各自形成众多的流派，出现了不少独擅名家，拥有丰富多彩的艺术珍品。

对于一幅传统的中国画来说，把诗、书、画、印结合起来。似乎才表现得更为完整，更有特色。诗、书、画、印结合，可以把几种艺术融为一体，相互辉映，既能丰富画面内容，又能扩大画面境界，给人以更多的审美享受。这在西洋绘画中是没有的，这是中国画的又一个特点。  　　诗、书、画、印结合，是中国画在发展过程中逐渐形成的。  　　在宋代以前，画上是很少题字的，偶然有字，也只是在不显眼的角落里，写着作者小小的姓名；那时虽然也有题画诗，却不是写在画面上的。到了宋代，才有一些诗人兼书法家的画家，开始在自己作的画上书一段题记或一首诗。这样，诗、书、画开始结合起来，中国画历史发展中的文人画也开始了萌芽。文人画是中国绘画史上的一个专有名称，泛指中国封建社会中的文人、士大夫的绘画，以区别于民间画工和宫廷画师的绘画。到了元代，随着文人画的继续发展，印也加入了诗、书、画的行列，于是诗、书、画、印就像四个孪生姐妹一样，形影不离地完善地结合起来了，这一艺术形式一旦出现，就被当时的画家们普遍采用。到了明清两代，文人画垄断了画坛，诗书画印结合的艺术形式日臻完善。                                                                           倪瓒 渔庄秋霁图 　　在诗、书、画、印的结合过程中，书与画的结合恐怕要比其余两种与画的结合要早得多，这是由于中国的书画工具相同，操作时又有许多共同之处的缘故。据说东汉的蔡匡就已是一个书画兼能的文人了。书画的结合包含有两层意思，一是画家本人就擅长书法，是个书法家，由于书画同源，作画时便自觉不自觉地以书入画了，这既能显示画家的细致，又能表现书法家的飘逸。二是以书写款或题字在画面上，与画面形象协调搭配。这样书入了画。就成为了画中必不可少的一部分，构成中国画的另一种形式美。中国画中的以书写款又叫做“落款”，一般来说是不可缺少的，就相当西洋画中的画者的签名，表明了这幅画的所有权。其他的题字，可为绘画写一个题目，一行自己想说的话，或一首诗，一段散文。其实题字是门很有学问的艺术，要有文学修养，题字不能随随便便，题字的内容要与画面有着内在的联系，让观画者通过题字见景生情、抒发胸怀。或者引导观画者以画为桥梁，生发开去，另拓天地，感念历史的浩荡或人生的哲理。同时，题字还要考虑到字体的形式、画的内容和风格等。如一幅工笔画就不能用狂草，一幅大写意也不宜用正楷。字体的位置要恰到好处，要让人感到上去一点或下来一点，增加一个字或减少一个字都会不妙，这就是恰到好处了。总之，要求字与画面统一、和谐，增加画面的形式美。  　　诗与画的结合也是随着书与画的结合而出现的，那就是出现了喜欢作诗或作词的画家，而书法又写得不错，这样他就用不错的书法把他的诗书到他的画上了。绘画史一般把王维看成是诗画结合的创始者。说他是一个“诗中有画，画中有诗”的代表人物。这已是一个很高的评价了。不过这有赖于苏轼对他的鼓吹，苏轼也是一个诗画结合的积极倡导者和实践者，后人又评价苏轼，说他“以诗为有声画，画为无声诗”，这也是一个很高的评价。看来王维和苏轼便是诗画结合当之无愧的典范。  　　诗画作为两门艺术，各有长处与短处，两者结合起来，便能取长补短。画表现的事物直观、具体、真实、便于领略，但它要受时间和空间限制，只能选取某一瞬间的静止状态；而诗则不受时间和空间的限制，可以写事物在不同时间、不同地点的发展变化，天上地下，古往今来，东西南北，自由驰骋，容量比画大得多。把诗与画结合起来，可以使静止的画面活跃起来，画面的容量膨胀起来。而诗也有了形象的凭借，想象的依托，因此，诗与画的结合使二者交相生辉。  　　画上题诗题款，也可以起到点题的作用。如人们面对一幅山水画或花鸟画，有时就很难猜透画者的心思，但通过画上的题诗题款，就比较容易把握作者的意图。如宋代有名的皇帝画家赵佶画的《瑞鹤图》，画上只有20只丹顶鹤绕殿飞鸣，晴空中有浮云飘动，虽然观画者可以从画中感受到一种轻盈舒朗之气，但是画家是否是要想表达出一种什么思想呢？只凭观画是很难领悟的，但是只要结合画上的题诗书款，就一目了然。原来是赵佶当政的某一夭，突然有一片祥云飘来皇宫，绕柱附殿，众人皆仰而视之。惊奇之余，又有群鹤飞鸣于空中，与祥云融为一体，经久不散。从画的题诗题款中，以及已有的历史知识。  　　我们可以领悟到画家的这样一种思想：在北宋内忧外患的严峻时刻，画家祈求上帝降下祥云，以挽救宋王朝的危亡。但这当然只是可怜的皇帝画家的一种自欺欺人的幻想了。  　　谈了诗书与画的结合，我们再来看看印。印，就是印章，最初只是一种信物，与画没有关系的。宋代有人开始把印押在了画上，但那也是作为一种印证之用，以表明此画的所有权。印可以是作画者的，可以是鉴赏者的，也可以是收藏者的。印没有成为画面不可缺少的组成部分，就是还没有入画。到了元代，由于水墨画的兴起，占其余画种的绝对压倒优势。由于水墨画上只有黑白二色，或只是黑白的浓淡变化，显得有一些沉闷，于是一种朱文印章出现了。朱文印章押到画上已不仅仅是一种信物的标记，它已成为画面必不可少的组成部分，起着活跃画面气氛的作用。  　　一般说来，一个中国画家的印章是很多的，概括起来有三种，第一种是姓名章，这是画家们最常用的。古代画家的名字，别号往往有好几个；姓名章呢，习惯用两颗，白文章刻姓名，朱文章刻别号。第二种叫斋馆章，是表示画家住处的。中国古代的文人都爱给自己的住处取个什么斋，或什么馆的名。第三种叫闲章，大都是刻一句成语，格言或画家的主张，真是五花八门，丰富多彩。如“师造化”、“行万里路”，是表示画家主张师法自然，反对刻意临摹的。如“孺子牛”、“江山多娇”等是表示一种奉献精神和反映时代特征的。但这种印章一般都要与画的内容有所联系。  　　同时，印章押在画上，还要与绘画在形式上紧密结合。印章在篆刻时讲究字体、刀法、风格，是一门独立的艺术。但是印在画上，就成为了画面不可分割的部分了。因此，盖印的时候也要非常考究，要考虑整幅画的构图、色彩，要起到呼应、对比、配合的作用。有时候画的一面空了些，另一面又重了些，显得有些不稳，在显得空的一面适当地盖上一印，用朱红的色彩一压，画面就稳住了，会起到意想不到的效果。  　　诗书画印的结合，还需要画家有多方面的文化修养，古人说：“读书破万卷，下笔如有神。”又说，“功夫在诗外”，因此，一个好的画家，不但要懂得画学，也要懂得文学、美学、甚至哲学，以及其他自然科学的东西。总之，要尽量地做到全面的文化修养，才能创作出高水平的中国绘画，才能使我们民族的这块瑰宝源远流长。初学绘画的朋友是必须要懂得这些的。

   

国画的装裱

一幅完整的国画，需要使其更为美观，以及便于保存、流传和收藏，是离不开装裱的。因为中国画大多画在易破碎的宣纸上或绢类物品上的。装裱也叫“装磺、“装池”、“裱背”，是我国特有的一种保护和美化书画以及碑帖的技术，就像西方的油画，完成之后也要装进精美的画框，使其能够达到更高的艺术美感。  　　装裱还可以分为原裱和重新装裱，原裱就是把新画好的画按装裱的程序进行装裱。重新装裱就是对那些原裱不佳或是由于管理收藏保管不善，发生空壳脱落、受潮发霉、糟朽断裂、虫蛀鼠咬的传世书画及以上书画进行装裱。经过装裱的书画，牢固、美观，便于收藏和布置观赏。而重新装裱的古画，也会延长它的生命力。古人说：“古迹重裱，如病延医……医善则随手而起，医不善则随手而毙。”  　　那么中国画装裱的程序是怎样的呢？一般是先用纸托裱在绘画作品的背后，再用绞、绢、纸等镶边，然后安装轴杆成版面。传统的装裱是多种多样的，但其成品按形制可分为挂轴，手卷，册页三大类。原裱的绘画不论画心的大小、形状、及裱后的用途，都只有托裱画心、镶覆、砑装三个步骤。只是画心的托裱是整个装璜工艺中的重要工序。而旧书画的重新装裱则就相当困难了。首先要揭下旧画心，清洗污霉，修补破洞等，再按新画的装裱过程重新装裱。  　　我国的装裱工艺是伴随着中国绘画的历史而产生的，从现今保存的历史资料看，早在1500年前装裱技术就已经出现了，而且对于装裱浆糊的制作、防腐，装裱用纸的选择，以及古画的除污、修补、染黄等都有文字记载。到了明代，周嘉胄著有《装璜志》，清代周二学著有《一角篇》，均是我国系统论述装裱的专门著作。

国画知识介绍

国画形式  中国字画的形式多姿多彩,有横、直、方、圆和扁形，也有大小长短等分别，除壁画，以下是常见的几种。 中堂 中国旧式房屋，天花板高大，所以客厅中间墙壁适宜挂上一幅巨大字画，称为“中堂”。  条幅  成一长条形的字画成为条幅，对联亦由两张条幅配成。条幅可横可直，横者与匾额相类。无论书法或国画，可以设计为一个条幅或四个甚至多个条幅。常见的有春夏秋冬条幅。各绘四季花鸟或山水，四幅为一组。至于较长诗文，如不用中堂写成，亦可分裱为条幅，颇为美观。  小品  所谓小品，就是指体积较细的字画。可横可直，装裱之后，适宜悬挂较细墙壁或房间，十分精致。  镜框  将字画用木框或金属装框，上压玻璃或胶片，就成为压镜。现代胶片有不反光及体轻的优点。至于不反光的玻璃，不会影响人对画面的欣赏，所以很受欢迎。 卷轴  卷轴是中国画的特色，将字画装裱成条幅，下加圆木作轴，把字画卷在轴外，以便收藏。  扇面  将折扇或圆扇的扇面上题字写画取来装裱，可成压镜。由于圆形或扇形的形式美丽，所以有人将画面剪成扇形才作画，然后装裱，别具风格。  册页  将字画装订成册，称为册页。近代有文具店特别将装裱册页成本，以供人即席挥毫。册页可以折叠画面各成方形，而与下列长卷有不同之处。  长卷  将画裱成长轴一卷，成为长卷，多是横看。而画面连续不断，较册页逐张出现不同。  斗方  将小品装裱成一方尺左右的字画，成为斗方。可压镜，可平裱。  屏风  单一幅可摆与桌上者为镜屏，用框镶座，立于八仙桌上，是传统装饰之一。至于屏风，有单幅或摺幅，可配字画，坐立地屏风之用。  国画材料 中国字画可写在纸、绢、帛、扇、陶瓷、碗碟，镜屏等物之上，常见的有下列几种，壁画不入其列。  绢本  将字画绘制在绢、绫或者丝织物上，称为绢本。古画卷本虽多，但易被虫蛀，亦被折损，反而纸本更易保存。绢本看起来较名贵，但底色不及纸本洁白。由于绢本绘画前准备功夫较多，故不及纸通行。  纸本  中国字画用纸大致可以分为两种，一种容易受水的是生宣，生宣加了矾水就不易受水，是熟宣。  壁画  古人在墓穴、洞穴、寺壁、宫廷等绘制大幅壁画，不少的壁画遗留至今，成为国宝。  折扇  古人扇画多较细小，以便携带。但现代人多用巨型扇画做室内装饰物，所以较古人更为实用。  圆扇  圆山多呈圆形或椭圆形，面积不大。但也有绢本、纸本之分。古代宫廷用的大扇或者掌扇，大至高于人齐，现在很少见。  陶瓷  花瓶、杯、碟、镜屏等器皿，亦有字画制作，所用颜料及制法不同，但字画原理及欣赏不变。  器皿  除瓷器外，如日历、灯罩、鼻烟壶甚至现代领带及衣物等，亦有以字画作装饰，而且十分流行，别具一格。西方盛行的圣诞卡等，用中国字画作图案者甚为普遍。